Intervista a Sal Buscema (2012)

di Andrea Pachetti

In occasione dell'ottantesimo compleanno di "Our Pal" Sal Buscema recupero in questa sede l'intervista che tradussi nel 2013, apportando al testo alcune modifiche e correzioni. Come allora, ringrazio Bryan D. Stroud del sito The Silver Lantern per avermi permesso di realizzare una versione italiana di questo suo lavoro, che nel frattempo è stato pubblicato in due parti sull'importante portale americano Comics Bulletin. È un'ottima occasione per festeggiare e ricordare una delle colonne portanti del fumetto Marvel classico, argomento che su questo spazio è e sarà sempre il benvenuto.

Intervista a Sal Buscema

di Bryan D. Stroud
traduzione di Andrea Pachetti

Sal Buscema al tavolo da disegno, fonte

Ti ricordi quale è stato il tuo primo lavoro pubblicato?

Per quanto riguarda il settore pubblicitario deve essersi trattato del 1959 ma, a pensarci bene, immagino sia stato qualcosa per l’esercito perché quando sono stato militare, tra il 1956 e il 1958, ero un illustratore per il Genio. Non saprei proprio dirti di cosa si trattava, ma in tutta probabilità è stato quello il mio primo lavoro da professionista. Ero stato assegnato alla Engineer School di Fort Belvoir e ci ho lavorato per circa due anni, realizzando illustrazioni per il reparto.

Ovviamente ho lavorato con mio fratello John sui fumetti prima di iniziare una mia carriera personale. Al tempo lui lavorava per la Dell Publishing e ogni tanto se aveva problemi di scadenze mi occupavo delle sue tavole, disegnando i fondali, inchiostrandoli e facendo tutto il possibile per dargli una mano.

Hai frequentato qualche tipo di scuola?

Gli unici insegnamenti che ho ricevuto sono quelli della scuola che John e io abbiamo frequentato, la High School of Music & Art. Hai presente il film e la serie televisiva "Saranno famosi"?

Sì.

Bene, la scuola è quella. Ovviamente al tempo in cui facevano "Saranno famosi" i loro interessi si erano estesi oltre la musica e l’arte, arrivando alla recitazione e al teatro e diventando la "High School of Music and Art and Performing Arts". L'istituto fu fondato dal sindaco di New York Fiorello LaGuardia, che ritenne necessario avere in città una scuola che si occupasse seriamente di arte e musica. Era tutto molto bello, avevamo quattro orchestre sinfoniche e, puoi crederci o no, il corso di studi era davvero difficile.

Io facevo il pendolare da Brooklyn: uscivo di casa circa alle sette meno un quarto del mattino e prendevo la metro per arrivarci. Si trovava praticamente nel cuore di Harlem, tra Amsterdam Avenue e la 135esima, proprio di fronte al CCNY. Il programma di studi artistici era davvero vasto e molto, molto valido. Sfortunatamente ero solo un ragazzino e nemmeno tanto sveglio, così non l'ho sfruttato al 100%, ma credo mi fossero comunque rimasti appiccicati addosso abbastanza concetti da convincermi a tentare una carriera nel settore.

La mia formazione scolastica finisce qui. John ha frequentato credo per un anno o due il Pratt Institute, che al tempo era una scuola davvero molto valida. Io invece volevo mettermi subito a lavorare e non mi dispiace aver fatto così, probabilmente è una delle decisioni migliori che io abbia mai preso: tra l’altro quella è un’età in cui di solito si fanno un sacco di errori, ma mi è andata bene e non me ne sono mai pentito.

Ho avuto l’opportunità di andare al Cooper Union di New York, un college molto buono in cui però non c'erano le specializzazioni artistiche che interessavano a me, così ho rifiutato e mi sono trovato un lavoro come apprendista. Il resto, come si suol dire, è storia. Quindi, tranne le esperienze che ho detto, sono sostanzialmente un autodidatta.

Sono davvero sorpreso che tu non abbia avuto molta formazione accademica, il tuo lavoro è sempre stato ottimo.

Avendo fatto questo mestiere per qualcosa come sessant’anni, ho iniziato a maturare la convinzione che nessuno possa insegnarti a essere un artista, devi imparare per conto tuo. Certo puoi ricevere degli orientamenti, che in sostanza è quello che fanno a scuola: sfortunatamente ci sono alcune scuole che ti guidano male e questa è una cosa molto negativa, purtroppo non si può fare molto a riguardo. Nel periodo in cui cercavo di imparare non c'erano molte scuole valide a cui rivolgersi, così mi sono messo subito a lavorare e ad apprendere sul campo. In questo senso per me è stato un ottimo inizio.

Quindi hai cominciato nel settore pubblicitario?

Sì, il mio primo lavoro fu in uno studio pubblicitario e per i primi tredici anni della mia carriera sono stato un illustratore, ho fatto il graphic designer e tutto ciò che questo comporta.

Solitamente è questo l’obiettivo di molti artisti, invece tu sei poi arrivato ai fumetti. Come è accaduto?

Fare fumetti era il mio desiderio iniziale, ma l'industria del settore era praticamente morta quando iniziai, stiamo parlando degli anni Cinquanta. Mi sono laureato nel 1953 e ti ricorderai che in quel periodo ci fu il grande scandalo dei fumetti: se li paragoniamo a quelli di oggi sembrano delle favole per bambini, come cambiano i tempi!

Il settore era così in crisi che John dovette lasciarlo e cercare altre occupazioni nel campo dell'illustrazione perché non c’era più lavoro, tanto meno per un principiante come me. Per questo sono stato costretto a spostarmi sulla pubblicità, ma è stato comunque un meraviglioso periodo di formazione. Ero felice dei risultati ottenuti e, se dovessi ricominciare da capo, non cambierei una virgola delle scelte che ho fatto.

Ti ricordi quali erano le tariffe per una pagina, quando hai iniziato?

Vediamo, ho sempre usato John come metro di paragone perché aveva otto anni più di me e aveva iniziato a lavorare con la Timely e Stan Lee quando ne aveva venti, più o meno nel 1948. Cominciò come dipendente, ma quando la situazione nell’industria stava peggiorando diventò freelance: gli artisti migliori, e certamente lui diventò una delle persone più conosciute nel settore, venivano pagati da 35 a 40 dollari per una tavola, arrivando a 50 per matite e chine complete. Se ti davano abbastanza lavoro ed eri ragionevolmente veloce potevi camparci senza problemi; ovvio, i salari a quei tempi erano molto più bassi di quanto lo sono oggi. Andò tutto bene fino al crollo dell’industria dei fumetti.

Silver Surfer di John Buscema (matite)
e Sal Buscema (chine), fonte

Quando ti sei spostato nel settore dei fumetti hai iniziato con la Marvel?

Sì, sono stato fortunato. È veramente una storia divertente: John un giorno incontrò per caso Stan Lee a Manhattan, praticamente si scontrarono camminando per strada. Iniziarono a parlare dei vecchi tempi, erano passati anni da quando John aveva lasciato la Timely per dedicarsi all'illustrazione pubblicitaria: Stan iniziò a chiedergli se desiderasse tornare a disegnare fumetti, dicendo che gli affari stavano migliorando. Sarà stata la fine degli anni Cinquanta, o l’inizio dei Sessanta.

Disse: «John, stiamo cercando personale, quindi se vuoi tornare basta che lo dici. Possiamo pagare delle tariffe più alte, gli affari migliorano e abbiamo bisogno di gente in gamba.» E così lo fece. In quel periodo era un pendolare, in direzione Long Island e Manhattan a causa del suo lavoro nella grafica pubblicitaria: anche se aveva un ottimo stipendio la vita per lui era veramente pesante, perché ci metteva quattro ore ogni giorno per spostarsi e questa cosa lo stava letteralmente uccidendo. Quando gli si presentò l'opportunità di essere un freelance e lavorare da casa, non se la fece sfuggire.

Così, saputa questa cosa e rassicurato dal fatto che l'industria dei fumetti stava di nuovo andando bene, decisi di fare un tentativo anch'io. John mi parlò della cosa al telefono, così studiai per circa un anno, perché dovevo letteralmente imparare a fare fumetti. Non me ne ero mai occupato prima eccetto le piccole cose che avevo fatto con mio fratello. Andavano per la maggiore i supereroi disegnati da gente come Jack Kirby, John Romita Sr. e Gene Colan.

La Marvel stava procedendo molto bene e così decisi di provarci. Lavorai su una storia di sei pagine solo a matita, anche se il mio desiderio era quello di fare le chine, che è sempre stato il mio primo amore. Volevo solo essere un inchiostratore, ma John mi disse che alla Marvel in quel momento cercavano gente per i disegni a matita, così pensai di propormi in quella veste e poi magari cambiare in seguito. Ho fatto dei disegni di prova, Stan li ha visti e gli sono piaciuti e così… ho lavorato alla Marvel per più di quarant'anni.

Wow! Non potevi chiedere di meglio.

No davvero, sono stato proprio fortunato. Ho avuto una bellissima carriera e sto ancora lavorando. Continuerò a fare albi a fumetti fino a quando qualcuno vorrà che io li faccia, anche se ora mi occupo solo delle chine ed è così da un po' di anni a questa parte. Mi diverto moltissimo, per me è davvero un grande gioia. Tutto ciò che devi fare è completare la tavola, puoi essere chiaro e preciso al contrario di chi si occupa delle matite, che è costretto a passare un sacco di tempo a pensare allo storytelling. I ritmo e il design della storia, delle pagine e il layout delle vignette, gli schizzi: tutto è più complicato e c'è un sacco di lavoro in più. Come inchiostratore, ti arriva il materiale che è già stato disegnato a matita, devi solo completarlo e risulta molto più divertente.

Intendiamoci, mi è piaciuto molto anche fare le matite. L'ho fatto per molti, molti anni e ho lavorato praticamente su ogni personaggio della Marvel: è stata un'esperienza appagante, ma si è trattato anche di un lavoro molto impegnativo. Richiede molto ragionamento, sforzo ed energia e al confronto fare le chine è uno spasso, potrei farlo persino dormendo. Ho usato una piccola iperbole in questo caso, ma è davvero il mio modo di vedere le cose: per me è più un divertimento che vero lavoro.

New Mutants, breakdowns di Sal Buscema e chine di Bob McLeod, fonte

A un mio amico, che è un professionista del settore e che ha visto le tue tavole a matita, sembrava che il tuo approccio principale alla pagina fosse quello di fare dei breakdowns, è così?

Mi venivano richiesti. Un dono che ho sempre avuto è quello di avere buone capacità di storytelling, oltre a essere piuttosto veloce. Ero capace di completare le storie sempre in un tempo ragionevole: c'è voluto qualche anno per arrivare a quel punto, ma da lì in poi tutto è diventato abbastanza semplice. Dato che avevo questa capacità, la Marvel spesso mi chiedeva di fare dei fill-in quando avevano dei problemi di scadenze su una data serie. Così, in modo da velocizzare le cose e concludere le storie, prima facevo quelli che vengono definiti breakdowns. Vorrei sottolineare che quei lavori erano comunque completi e definiti, non dei semplici schizzi. L'unica cosa è che mancavano i neri ma, se l'inchiostratore era bravo e sapeva dove metterli, poteva seguire molto bene ciò che avevo disegnato io.

In questo modo potevi sviluppare una storia molto più velocemente. Dato che la Marvel mi richiedeva di frequente questo tipo di lavoro addizionale, non potevo certo consegnare delle matite complete in ogni particolare perché il tempo non lo permetteva, così procedevo coi breakdowns e poi diventò la prassi. Questo procedimento mi piaceva molto di più quando facevo sia le matite che le chine: a matita facevo solo gli schizzi e così potevo completare il lavoro direttamente a china.

A un certo punto per la Marvel stavo facendo matite e chine per due albi ogni mese. Ero molto avvantaggiato dal modo in cui si lavorava ai tempi, piuttosto che con le tecnologie computerizzate di oggi: facevo le matite o meglio i breakdowns, poi venivano scritti i dialoghi, era aggiunto il lettering e infine le tavole tornavano a me per l’inchiostrazione. Quindi si trattava di completare il lavoro con le chine, e io ho sempre disegnato meglio con un pennello piuttosto che con una matita: il perché non lo so, semplicemente funziona così. Come dicevo, per me era un vantaggio dato che con le chine mi diverto ed è un modo molto più bello di lavorare. Ho fatto in questo modo per molti anni alla Marvel e ovviamente anche altri colleghi seguivano lo stesso procedimento.

Lo ripeto, i miei breakdowns erano netti e precisi, così se era un altro inchiostratore a dover lavorare partendo dalle mie matite era tutto già presente nella tavola: non doveva mai tirare a indovinare oppure ridisegnare nulla. In sostanza nei miei schizzi c'erano solo le linee, quindi niente neri, niente ombreggiature, niente cose di quel tipo. Nell'albo finito vedevi comunque ciò che avevo disegnato io, solo con l’aggiunta dei neri.

Quali erano i tuoi strumenti preferiti?

In quel periodo alla Windsor & Newton producevano i migliori pennelli del mondo, ma i loro prodotti peggiorarono molto negli anni seguenti e da allora ho avuto un sacco di problemi a trovarne di altrettanto buoni. Per molto tempo ho dovuto usare una pennino, proprio perché non riuscivo a reperire dei pennelli che funzionassero come volevo io. Poi fui abbastanza fortunato da reperire alcuni pennelli prodotti da una piccola azienda irlandese: a quanto pare un'anziana coppia in pensione aveva deciso di aprire una piccola attività parallela e divenne il distributore americano di questa azienda. Il nome del pennello è Kolinsky. Sono veramente degli ottimi strumenti, sebbene non quanto i Windsor & Newton dei tempi d'oro. Almeno fanno il loro lavoro come desidero io.

Per quanto riguarda le matite, uso una cara vecchia HB oppure una n. 2. Per anni ho usato anche l’inchiostro Pelikan, ma poi ho avuto difficoltà a reperire i flaconi grandi tramite il mio distributore. Mi sono trovato bene anche con un nero di China prodotto in Giappone. È di buona qualità, un nero piacevolmente denso, sono felice di averlo trovato perché posso prenderlo nelle bottiglie grandi, cosa che riduce notevolmente i costi. Sfortunatamente non posso dirti la marca, dato che è scritta in giapponese (risata).

Lo Sherlock Holmes di Robert Fawcett su Collier's, fonte

Quali sono state le tue influenze artistiche?

Senz'altro i maestri classici come Michelangelo, che è stato uno dei più grandi artisti mai vissuti; Peter Rubens, un altro artista davvero magnifico; passando ai più moderni, mi sono innamorato dei lavori di John Singer Sargent. Rembrandt rimane ovviamente uno dei miei preferiti di ogni tempo.

Parlando di illustratori metterei nella lista Robert Fawcett, un nome che probabilmente non è molto conosciuto. Faceva parte del corso per corrispondenza della Famous Artists School, che era stata creata da Albert Dorne negli anni Cinquanta ed era divenuta una scuola eccezionale per illustratori, dato che i dodici docenti erano tra i migliori del loro tempo. Uno era Al Parker, mentre Albert Dorne era il presidente e fondatore della scuola. Poi c'era Robert Fawcett, probabilmente uno dei più grandi illustratori che l’America abbia mai avuto; la sua opera è assolutamente splendida; ha disegnato illustrazioni per le storie di Collier's e praticamente tutti le più importanti riviste dell’epoca, sfortunatamente adesso tutte chiuse. Un altro importante membro della scuola era Norman Rockwell. 

A ogni modo, sono stato influenzato moltissimo da Robert Fawcett, le sue illustrazioni e i suoi disegni erano magnifici. Molti anni fa ha fatto una serie per Collier's scritta da un discendente di Arthur Conan Doyle, che parlava di Sherlock Holmes: realizzò delle illustrazioni meravigliose e la cosa divertente è che era daltonico. Anche sua moglie era un’artista e lo aiutava con i colori.

Si tratta di una lista breve, ma ora come ora sono molto ispirato da John Singer Sargent. Quell'uomo era un genio assoluto. Quando guardo i suoi dipinti non riesco a credere che le sue pennellate siano vere: il controllo della mano che possedeva e la maestria nell'uso del colore erano semplicemente fantastici.

G.I. Joe Annual 2012
di Frenz, Buscema e Trimpe, fonte

Hai collaborato con molte persone nel corso degli anni. Se pensi alle tue esperienze lavorative più piacevoli, chi ti viene in mente?

Per quanto riguarda le persone con cui ho lavorato negli anni più recenti senz’altro Ron Frenz, lo ritengo uno dei cinque migliori disegnatori attualmente al lavoro nel settore. È un narratore fantastico e uno splendido artista, le sue opere risultano straordinariamente dinamiche e potenti. Poi certamente Tom DeFalco, entrambi sono due miei buoni amici. Non siamo solo colleghi di lavoro, ci conosciamo da un sacco di anni ed è sempre stata una gioia fare qualcosa assieme. Abbiamo realizzato Spider-Girl: andando avanti i lavori sono progressivamente diminuiti, ma io e Ron stiamo collaborando adesso con la IDW in California, su G.I. Joe e vari altri progetti.

Andando indietro penso a Marc DeMatteis, che è un grande sceneggiatore capace di scrivere ogni volta materiale meraviglioso. Quando ho iniziato a lavorare su Hulk collaboravo con Len Wein: il nostro rapporto di lavoro era splendido e penso che abbiamo fatto delle belle storie assieme. Devi considerare che ormai sono nel giro da 44 anni e qualche volta i nomi non sono così semplici da ricordare, anche se ho avuto molte esperienze positive di lavoro con un sacco di gente in gamba. 

Adoravo inchiostrare le tavole di Herb Trimpe. Io e lui abbiamo collaborato di nuovo in un lavoro recente per la IDW, per la prima volta dopo 35 anni. Davvero, amavo inchiostrare i suoi disegni.

Ho sempre sentito solo cose positive su Herb, sembra essere davvero una persona perbene.

Certamente lo è, la cosa buffa è che io e Herb avevamo parlato negli anni al massimo una volta o due, e solo per telefono: ci conoscevamo esclusivamente attraverso il nostro lavoro. Di recente Ron Frenz stava partecipando a una convention di fumetti a Baltimora e gli ho detto, dato che tornava comodo, di incontrarci e pranzare assieme: ho scoperto che anche Herb Trimpe era ospite lì, così l’ho incontrato di persona per la prima volta in quarant'anni. È una persona super, un vero galantuomo e mi hanno detto solo cose meravigliose riguardo a lui, è stato davvero bello vederlo. Abbiamo parlato per un po' ed è stato proprio divertente incontrarlo, dopo tutti questi anni di collaborazione.

Infatti quando ho iniziato a parlare con Stan Lee per la proposta di lavoro alla Marvel, le prime tavole che mi ha mostrato e che usava come esempio di ciò che voleva nello storytelling erano quelle di Herb Trimpe. Herb era un meraviglioso narratore per immagini, con disegni realistici, semplici, diretti e molto ben fatti.

Hai un personaggio preferito, tra quelli su cui hai lavorato nel corso della tua carriera?

Certamente, quello che preferisco è di gran lunga l’Incredibile Hulk. Amo quel personaggio e l’ho realizzato circa per dieci anni, mentre Herb per sette anni e mezzo: la cosa divertente è che è uscito un volume un paio di anni fa sulla storia dell’Incredibile Hulk e né lui né io eravamo presenti (risata).

È una cosa davvero stupefacente dato che complessivamente abbiamo creato 17-18 anni di storie del personaggio, ci siamo fatti una bella risata a riguardo: probabilmente volevano mettere in luce i talenti più recenti, suppongo che gli affari funzionino così. In ogni caso è il mio preferito in assoluto e lavorerei su Hulk in qualunque momento, se mi venisse data l'opportunità.

Incredible Hulk di Bill Mantlo (testi) e Sal Buscema (disegni), fonte

Pensi che gli abbiano reso giustizia sul grande schermo?

Penso che abbiano catturato molto bene la sua essenza nel recente The Avengers, meglio che nei due film precedenti. Il primo aveva dei momenti buoni, ma il film non mi interessava molto e nemmeno la trama, avevo l'impressione che il regista Ang Lee non fosse entrato molto in sintonia col personaggio. Per esempio non mi piaceva che fosse alto otto metri e mi sembrava che avessero perso un'occasione: penso che alcune delle animazioni fossero eccellenti, ma aveva un aspetto troppo pulito per i miei gusti.

Il secondo film mi è sembrato molto meglio per quanto riguarda la trama, ma in molte occasioni l'animazione non era granché. Ha dei momenti validi e certamente è superiore al primo, ma solo con The Avengers hanno catturato l’essenza di Hulk. È molto divertente, sono riusciti a inserire anche un po' di commedia e mi è piaciuto un sacco, penso che finalmente abbiano fatto centro. I primi due film sono stati delle occasioni perdute, soprattutto il primo. Il secondo era un po' meglio e The Avengers è stato fantastico.

Sono d'accordo con te. Nel cinema mi sono sbellicato dalle risate assieme al resto del pubblico in un paio di scene in particolare.

(Risata) Erano davvero divertenti, sembrava che Hulk fosse un bambinone: la mentalità di un bimbo di sei anni con la forza di un milione di uomini. È uno dei suoi punti di forza, ciò lo rende così interessante e divertente da realizzare. Le possibilità sono infinite con un personaggio del genere.

Hai lavorato sia con il "metodo Marvel" sia con le sceneggiature complete. Cosa preferisci?

Sì, di gran lunga il metodo Marvel. Una delle ragioni principali per cui ho smesso di realizzare le matite nei fumetti è che ne avevo abbastanza, penso di essere arrivato al punto di saturazione. Non voglio più disegnare le matite, mi sono ritirato. Anche se voglio continuare a lavorare, mi sono ufficialmente ritirato qualcosa come undici o dodici anni fa.

Lavorare su una sceneggiatura è una noia assoluta: è stato il genio di Stan Lee a introdurre invece l’altro metodo di lavoro, dando al disegnatore solo una bozza della trama e dicendogli di completarla, penso sia stato questo ad aver reso esaltanti i fumetti della Marvel. Li ha posti una spanna sopra a tutto ciò che è stato prodotto negli anni Sessanta, Settanta, Ottanta e anche Novanta e ha reso la Marvel la società con maggiori vendite nel settore. Grazie al metodo Marvel le storie erano molto più dinamiche: voglio dire, chi poteva raccontare una storia meglio di Jack Kirby, dal punto di vista dei disegni? Stan aveva compreso il dono che possedevano questi disegnatori e decise di fornire solo l’inizio della storia, lasciando fare ai disegnatori ciò che volevano. Il risultato è stato fantastico, non capisco perché questo metodo sia stato abbandonato al giorno d'oggi.

I fumetti non li leggo nemmeno più. Un paio di mesi fa ero da Borders e, preso da una curiosità morbosa, sono andato nel settore fumetti: ho scelto un paio di volumi di Spider-Man e un paio degli altri, li ho sfogliati e li ho rimessi sullo scaffale. Non riesco più a leggerli: non so cosa sia successo al settore dei fumetti, ma ormai stanno facendo un'altra cosa. Non stanno più realizzando fumetti, cercano di riprodurre i film nei fumetti e questa cosa non può funzionare, dato che si tratta di un mezzo completamente diverso e unico.

Ora lavorano con le sceneggiature. Mi capita di parlare spesso con Ron Frenz che collabora occasionalmente sia con la Marvel che con la DC: entrambe usano le sceneggiature complete e lui non le sopporta, le odia per le ragioni che ho già spiegato, è così limitante. In questo caso lo scrittore racconta la storia dicendo al disegnatore cosa fare, dove mettere ogni personaggio, cosa vuole in ogni singola vignetta, ma così non funziona. Noi, come artisti, pensiamo in modo visuale. Dicono che anche gli scrittori ragionino nello stesso modo, ma non è affatto così. Penso che questo dimostri la differenza tra ciò che viene prodotto oggi e i tempi d’oro della Marvel: per quanto mi riguarda non c’è confronto.

È interessante: io non vado più alle convention di fumetti ma, quando lo facevo, specialmente ai vecchi tempi, la maggior parte del pubblico era composto da bambini, ragazzini o comunque gente giovane. Negli ultimi anni c'è stata invece una rivoluzione. Alle ultime convention a cui sono andato mi sono accorto che le persone in fila per i disegni o gli autografi erano di trenta, quaranta o cinquant'anni. Tutti continuavano a dirmi: «Io non compro più fumetti, quando ne voglio leggere qualcuno uno riprendo i miei vecchi albi.»

È per questo che l’industria oggi è il 20% rispetto al passato. Non capisco perché questo fatto non sia riconosciuto anche dalle alte sfere del settore: l’unica conclusione a cui sono arrivato è che stanno cercando esclusivamente di soddisfare il proprio ego creativo. È l’unico modo in cui riesco a vederla, evidentemente non sono più interessati a vendere i fumetti. Quando li realizzavamo noi si trattava di un business, eravamo nel business dei fumetti e ne vendevamo una tonnellata. C’era un tempo in cui la Marvel aveva cinquanta o sessanta titoli in uscita ogni mese e se un albo vendeva tra le 40.000 e le 50.000 copie era sull’orlo della chiusura.

Ho sentito di recente che lo staff editoriale della Marvel era in fermento perché il loro albo di punta di Spider-Man aveva venduto 50.000 copie. Questo è ciò che accade oggi e lo trovo davvero incredibile: quando Spider-Man lo facevo io, c’erano quattro serie diverse del personaggio; la mia stava al terzo posto e vendeva ogni mese tra le 220.000 e le 230.000 copie. Sommati assieme, i quattro albi superavano il milione di copie e ora si emozionano per 50.000. Come ho detto prima, 50.000 copie ai tempi d'oro della Marvel probabilmente avrebbero portato alla cancellazione del titolo, poiché le vendite erano basse.

Ecco il punto a cui siamo arrivati e non riesco a capire perché. Non capisco più il loro modo di ragionare. Gli albi a fumetti che facevamo noi ora sono prodotti nei film. Certamente non sono più prodotti negli albi. Non ho idea di cosa stiano facendo e onestamente neanche mi interessa più leggerli.

L'ultima tavola (muta) di Spectacular Spider-Man #200

Gli ultimi albi nuovi che mi sono piaciuti sono quelli di Witchfinder per la Dark Horse, coi disegni di John Severin. È il migliore per quanto riguarda il vecchio West e questi lavori sono stati una vetrina per lui. Mi hanno colpito in particolare alcune pagine prive di dialoghi, poiché non c’era bisogno di aggiungerli.

Esattamente. Una delle cose più belle che mi sono accadute, riguardo ciò che hai appena detto, è quando io e Marc DeMatteis lavoravamo su Spectacular Spider-Man nell’albo in cui c'è la morte di Harry Osborn. Fu molto emozionante perché Marc scrisse per me un soggetto meraviglioso da sviluppare: nell'ultimo paio di tavole c'è la parte più commovente in cui Harry muore, Peter è sopraffatto dal dolore e va verso Mary Jane, anche lei viene sopraffatta e, insomma, è stato per me un vero viaggio emozionale.

Penso di aver messo molto di quel pathos nelle ultime due o tre pagine e Marc non scrisse nessun dialogo. Mi chiamò, dicendomi: «Sal, quelle pagine erano narrate in un modo così meraviglioso che non avevano bisogno di nessun dialogo, così non ce l’ho messo». È stato uno dei momenti della mia carriera di cui vado più fiero, perché il commento veniva da Marc DeMatteis che è uno scrittore eccellente, è stato molto toccante.

Non potevi ricevere complimento migliore.

È quello che i fumetti dovrebbero essere: immagini che raccontano una storia. L'ideale che stavamo seguendo lavorando mese per mese era di raccontare la storia in modo che non ci fosse bisogno di parole. Certamente si trattava un sogno impossibile, dato che devi avere i dialoghi, devi avere le descrizioni e così via, ma era comunque ciò per cui lavoravamo. Non ho idea di come lavorino attualmente: se guardo le pagine, vedo vignette piene di teste che parlano l'una con l'altra, non ho idea di cosa stia accadendo e nemmeno mi interessa (risata).

È tutto molto triste: è un mezzo meraviglioso ma sta morendo di una morte lenta, o forse adesso addirittura abbastanza rapida. Grazie a Dio ci sono i film che ci fanno divertire e la maggior parte di essi sono bellissimi. Non me ne perdo uno e pochi mi hanno davvero deluso, quasi tutti sono stati realizzati molto bene.

Retroactive Flash 1970's, fonte

Hai collaborato a un progetto recente che ritengo interessante, fare le chine del Retroactive Flash degli anni Settanta per la DC.

L'albo con i gorilla?

Proprio quello.

Oh, sì. Le matite erano di un ragazzo spagnolo: credo che una delle ragioni per cui mi hanno chiesto di fare le chine è che lui aveva fatto un lavoro molto frettoloso. Devono avergli dato una scadenza assurda e, se non vado errato, si trattava di una storia di 28 pagine o comunque più di 22. Essenzialmente volevano che le aggiustassi un po': la mia impressione era che l'altro aveva tirato via proprio a causa di una scadenza impossibile.

È un bravo disegnatore e per quello che ho potuto vedere anche un narratore niente male, ma le matite in qualche caso lasciavano a desiderare. Dato che anch'io disegno a matita ho pensato volessero da parte mia qualche modifica delle tavole. In un certo senso è stato un lavoro divertente: ero molto riluttante a fare una cosa del genere sulle matite di un altro, perché non mi piaceva quando facevano la stessa cosa con le mie; in questo caso era però necessario perché in alcune vignette sembrava che molte cose mancassero, mettiamola così. È stato interessante e, quando ho visto il lavoro finito, sembrava ok.

Lo penso anche io ed è stato interessante per me vederti al lavoro su un albo DC, anche se certamente non è il tuo unico lavoro per quell’editore. Prima hai parlato del tuo nuovo impegno con la IDW, come ci sei arrivato?

La collaborazione con la Marvel e la DC mi aveva praticamente prosciugato e volevo solo continuare a lavorare. Non per necessità finanziarie, ma perché sono un tipo strambo: prima di tutto mi diverto così tanto che non riesco a considerarla una vera occupazione, ma anche perché penso che il lavoro sia una cosa positiva per l’individuo.

Quando vai in pensione, cosa fai in un giorno di 24 ore? Dunque, dormi per 8 ore e ti diverti per altre 8, ma cosa fare allora nelle 8 che rimangono? Dopo un po' mi è venuta l’angoscia e mi sono detto: «devo trovarmi qualcosa da fare». Rimanere impegnato. Ho deciso che avrei continuato a lavorare fino a che qualcuno me lo avesse permesso, anche soltanto per mantenere la mia sanità mentale.

G.I. Joe #182 di Frenz e Buscema, fonte

Conoscevo uno degli editor della IDW, per lui avevo fatto una copertina o qualche altro piccolo lavoro che mi aveva richiesto quando aveva lavorato in Marvel, così lo chiamai senza trovarlo: lasciai un messaggio in segreteria spiegandogli la situazione, che cercavo un'occupazione perché volevo lavorare. Non ricevetti alcuna risposta e cinque o sei settimane dopo invece mi ha chiamato Chris Ryall, l'editor in chief della IDW. Mi disse che avevano sentito il messaggio arrivato all’altro editor: lui non lavorava più per la compagnia, ma non avevano ancora cambiato la segreteria ed erano molto dispiaciuti per non avermi richiamato prima.

Così avevano appena scoperto il messaggio che avevo lasciato e sarebbero stati più che felici di affidarmi dei lavori: io ho risposto che ero molto lieto di sentirlo e così eccoci qua. Sto lavorando per la IDW ora. Sebbene sia una società più piccola sembrano sapere il fatto loro: sto collaborando con Ron Frenz su G.I. Joe e con un giovane disegnatore davvero bravo, Lee Ferguson, che ha molto talento. Stiamo facendo un albo chiamato Forgotten Realms, che è un prodotto su licenza relativo al gioco di ruolo Dungeons & Dragons.

Si tratta di un buon prodotto e mi sto divertendo un mondo. Davvero. È bello inchiostrare disegnatori diversi. La mia filosofia è che o ti tieni impegnato oppure ti metti a sedere e firmi la tua condanna a morte. Il corpo e il cervello devono rimanere attivi.

Fai anche disegni su commissione?

Oh, sì. Ho un agente che si occupa di questo settore da 25 anni e mi procura delle commissions abbastanza di frequente.

Hai mai provato a dipingere?

Ci ho provato in passato ed è qualcosa che ho sempre desiderato fare, ma per qualche motivo non ho mai proseguito. Ma accadrà. So che succederà perché tutto ciò che devo fare è aprire uno dei miei libri di John Singer Sargent per ispirarmi e iniziare a pensare: «Devo fare qualcosa, dipingere un ritratto, o un paesaggio, oppure altro ancora». Ci tornerò sopra uno di questi giorni.

So che tra i tuoi interessi c'è qualcosa che condividi con un paio di tuoi colleghi, Frank Springer e Joe Rubinstein, che hanno calcato le scene occasionalmente.

Oh, stai parlando del community theater. Sono stato un attore per un sacco di tempo. Avevo fatto delle cose quando ero a scuola e, da quarantenne, ho deciso che sarebbe stata una cosa carina. Stavo cercando un’altra attività da fare e ho pensato: «Perché non provare il community theater?» e ho proseguito per oltre vent'anni. È stato divertente finché è durato, ho incontrato molta gente fantastica e mi sono fatto un sacco di amici. Un'esperienza meravigliosa.