Doctorow situa il suo romanzo storico nel novecento americano, sfruttando (con molte licenze) la reale storia dei fratelli Collyer di New York per costruire un affresco globale della società in evoluzione: i suoi rapporti con la musica, le controculture, la guerra, il razzismo e la tecnologia. L'autore si serve quindi dell'estrema fascinazione suscitata da due personaggi davvero borderline, al fine di fornire uno sguardo inedito verso eventi storici più o meno noti, oltre a indagare nella psicologia immaginaria dei due protagonisti e nelle loro reciproche interazioni.
Una narrazione in prima persona è la metafora dell'intento complessivo del volume: affidata a Homer, il fratello progressivamente cieco che a poco a poco riduce il proprio orizzonte visivo, fino a essere partecipe in modo empatico delle follie compulsive del fratello. «La mia vista non se n'è andata di colpo: è stata una lenta dissolvenza, come nei film»[1] afferma nelle prime righe, così come nel corso delle pagine il mondo si avviluppa a spirale attorno a loro, isolandoli dal resto.
I genitori che muoiono e lasciano come eredità/peso l'imponente abitazione che diventerà prigione, la servitù che a poco a poco scompare, le presenze sfuggenti e quasi nebulose sullo sfondo; arrivano poi gli oggetti, gli unici protagonisti reali. I reperti e i souvenir dei viaggi lasciano il posto alle ossessioni post-belliche di Langley: i giornali, i dischi, le provviste, fino all'automobile Ford T smontata e ricostruita pezzo per pezzo nella cucina. «Come si può fare una distinzione ontologica tra fuori e dentro?»[2] chiede a un certo punto Langley al fratello, per giustificare l'accaduto.
Riflettendo sul necessario bisogno di Vuoto, è possibile notare quando nella raccolta degli oggetti e nella ripetizione ritualistica di tale gesto si possano cogliere i sintomi di un bisogno ossessivo-complusivo: forse nella società post-industriale gli uomini possono davvero diventare le tele perfette di un Arcimboldo cyberpunk, in cui i loro volti e corpi sono esclusivamente costituiti dagli oggetti che possiedono?
Qual è dunque il loro reale valore, sospeso tra l'ovvia valutazione economica e l'addizionale emotiva? Quale il confine tra l'utile e l'inutile? Come nell'antico Egitto, i due fratelli rimangono sepolti nel loro monumento funebre, tra decine di pianoforti e tonnellate di vecchi giornali. In questo senso, non è possibile rimanere insensibili di fronte agli echi della palta (kipple) di Philip K. Dick, oppure alle fascinazioni deformi dello sprawl di Gibson. Qual è il momento in cui l'oggetto diventa un rifiuto? E quando lo diventa l'uomo, cosa accade?
William Gibson in Winter Market, uno dei racconti più riusciti della raccolta Burning Chrome, descriveva l'epopea di un gomi no sensei: l'artista Rubin, che nelle sue opere dava nuova vita proprio alla spazzatura. In un'intervista, Gibson affermava: «Il brivido della novità e della primizia assoluta non fa per me, e mi piace pensare che questo atteggiamento si stia diffondendo sempre più nella nostra società. Vedo sempre più gente che, quando deve comprarsi un oggetto, va in cerca di qualcosa che funzioni davvero, che sia progettato per il suo scopo e che duri a lungo. Ed è un atteggiamento che mi piace molto più di questa produzione all'infinito di oggetti.»[3]
Parole senz'altro utili per concludere questo breve commento: espongono un atteggiamento apparentemente responsabile ma che rischia di essere involuto, chiuso verso un passato autoreferenziale, conservatore e retorico.
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[1] Doctorow, E.L. Homer & Langley, Milano, Mondadori, pag. 9
[2] Ibid. pag. 88.
[3] Veronesi, Sandro. Gibson: "Addio al consumismo, meglio la spazzatura", Milano, Corriere della Sera, pag. 33. <Link>
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